畫家 黃羨 

藝術簡介：黃羨原名黃國培，福建仙游人。1951年出生，1979年畢業于浙江美術學院，現任福建省博物館研究員。

少年時得其父黃羲先生(原浙江美術學院國畫系教授，國畫大師黃賓虹的弟子)的藝術熏陶。1977年進浙江美院國畫系學習，畢業后曾游歷大西北等地。先后向謝稚柳、劉久庵諸先生學習書畫鑒定，并觀摩許多博物館的名家繪畫藏品。80年代后期，陸續舉辦個人展覽、參加聯展。作品《駝鈴》參加在瑞士、奧地利舉辦的《中國水墨畫展》。1992年應邀到印尼爪哇、巴厘島考察風土人情及藝術交流。其美術作品及論文分別發表于《人民日報》、《中國畫》、《聯合早報》、《商報》、《世界論壇報》、《加華日報》、《中國產經新聞報》、《中國文化報》以及《雕刻、繪畫鑒賞詞典》、《世界美術集》等國內外報刊雜志、書籍與畫集。作品《陳元光率軍開漳圖》、《茶道》等為國內一些博物館、美術館所陳列和珍藏。

黃先生的部分作品流傳于新加坡、印尼、美國、日本、菲律賓、馬來西亞和臺灣等地。其傳略收入《中國當代美術家人名錄》、《世界名人錄》等各種辭書。

黃先生的作品風格獨特，別具一格，多以人物為主，并配有相應的風景顯現，有時惜墨如金，有時潑墨如水，故其作品具有極高的市場價值和收藏價值。2002年，CCTV《鑒寶》欄目對其進行過采訪和錄播，并稱贊其作品具有很高的藝術價值和收藏價值。

黃羨：于畫外描畫心 

著名美術評論家、中國美協理論委員會主任、中央美術學院薛永年教授對黃羨的畫如此評價：“寫實而不繁，重在傳神，潑墨而不怪，妙在情韻”。對于這個評價，他持認同態度。在他的畫中，有游刃而不浮炫的技法，有大氣而不張揚的氣場，有深度而不刻板的情韻。或許這就是他對藝術執著而毫無功利的追求、對情趣深切卻不急切之向往的最真實最直接的傳達。所有真意，全在畫里。

觀，即可知。

很難從他的言談中感受到激動的情緒，從始至終，語調平緩、語氣和順，溫文而又謙和。交流中，能感受到的，是淵博的學識、對藝術的熱愛、對父親的敬愛以及一顆善于發現美的心。就像一塊經過長期摩挲的和田玉散發出的溫緩拂人氣息一般，學識與見識的雙重滋養讓黃羨顯得十分靜和。話不多，但深刻，有條理。

黃羨的水墨人物，既有筆力蒼勁的西部高原騎士，又有看似幾筆揮就的簡約線條塑造出的少數民族姑娘，更有頗具古風的橫臥偏舟泛波湖上清癯山人。造型，或繁復、或簡約、或厚重，都體現著畫家扎實的人物造像功力與畫面中透出的強烈的脫俗出塵的情懷。的確，黃國培從小在濃厚的藝術氛圍中成長，受到其父黃羲（中國著名國畫家、美術教育家，曾任教于浙江美術學院【今中國美術學院】）的國畫入門啟蒙，隨后考入浙江美院接受嚴格訓練，并得到方增先、吳山明等名師的點撥與教誨�？梢哉f，其父黃羲對黃羨在藝術上有著莫大的影響。不論是技法還是感悟，又或是滲入畫中投射出來的人生哲思，都有著一定程度上的折射與體現。對于父親給予的國畫啟蒙教育與在美院中所學到的，黃羨認為兩者是相輔相成，互相促進的，缺一不可。家中，由其父黃羲授予的更多是在初學畫的起步技法點撥與點醒。或者，可以說是一種藝術氛圍的熏陶以及對藝術感知的培養、對美的覺知與理解。這些，在無形中，就已經塑造了黃羨對于國畫氣性的理解與熱愛；而學校中，科學的、系統的、學院化的正規學習，讓他在打牢繪畫基礎之外，校內的學習氛圍、同學老師之間的交流切磋以及各種考察寫生、體驗生活的機會，都讓黃國培在這期間得到了更加長足的進步。

黃羨擅長水墨人物畫源于家學淵源和師承的關系，他認為“筆墨揮灑要不違事理，方能出神入化。不能拘泥于表面形象，停留在“形似”的層面，而要從深層次表現事物、把握對象的特征，否則就顯得幼稚了。”另外，水墨畫中筆力的運道與用水和水韻的掌握，在很大程度上主導著整幅畫面的最終意境。所謂，畫以達意，每幅作品的產生絕不僅僅是單純的對造像進行技法上的演示，更多的是畫家心境的傳達與昭示。這樣，才可稱之為藝術品，稱之為畫作。否則，畫者也只可稱之為匠人。創作，更是一種對藝術的突破和創新，新鮮元素的汲取與加入，不論是充實題材或是對于畫風的另一種詮釋，都是一種必要的果敢嘗試。黃羨曾深入大西北腹地，實地感受、體驗邊疆獨特的民族風情與人文習俗，與少數民族同胞們近距離接觸、觀察，體驗著他們的生活，感受著西北生活的艱辛、環境的惡劣；同時也深深地被那一片純凈的藍天、無垠的草地、曠遠的沙漠以及勤勞樸實善良美麗的邊區人民的純樸面容打動吸引。有別于以往的高士、詩意畫以及仕女題材，采風回來后，黃羨將采風所見所感所想，結合扎實的水墨畫功底與獨到的理解，呈現出一幅又一幅展現西北邊陲人民誦經、舞蹈、汲泉、騎馬等一系列民族風情畫卷。亦歌亦舞、亦雄渾亦靜默、亦滄桑亦健實、亦動感亦嫻靜，所有這些，在黃羨的筆下活靈活現，噴薄欲出。同時，也是他對生命的另一種體驗與感悟的盡數呈現，帶著情感同時也夾雜著辛勞的汗水與創想的發奮。

書畫自古為一體，特別是在傳統的中國畫上，更是相得益彰的完美展現。不僅僅是畫面的補充，更是舊時文人情懷表達的一種繼承、延續方式。在黃羨的畫中，可以看到許多技法的嫻熟運用，或潑墨、或線描，筆墨酣暢淋漓，不冗繁，靈動而完整，輕盈且細膩。作為一體的字，也隨著畫面的整體走向，運用不同字體，或楷或行，沒有固定的模式。字體偶爾蒼勁有力，偶爾飛揚瀟灑，偶爾整齊大方，畫室中，目力所及處，許多不同的畫作都有不同的字體來襯搭，豐富卻不繁亂。都說見字如見人，那么，黃羨的畫和字，兩者結合，更能讓人感受到其深厚的功底與專心勤勉的人生態度。

從福建省博物院退休的黃羨，對于這段工作經歷，他十分感念。有得天獨厚的優勢，接觸到許許多多珍貴的藏品，古字畫，對自己的畫風形成與精進大有裨益。同時，最令他難忘的便是1986年，借調到省文物局進行字畫文物鑒定學習，有機會得以在滬、京津一帶學習觀摩，聆聽大師見解，見到更多寶貴的古畫，這段難忘的學習經歷，至今提起來，黃羨還帶著一臉的感恩與滿腔的興奮。

然而，不論經歷了什么，走過了多少路，見識了多少風景，遇到了多少人，父親黃羲對于黃羨的影響仍然至深至遠。過去兩年，黃羨花了大量的時間精力，搜集整理編撰《黃羲翰墨集》、《黃羲畫學研究集》。不光是對父親的崇敬表達與追思，此舉更是為中國畫畫壇留下一本可觀可感的大家經典。同時，他所編著的《黃羲教授十八描》作為中國美院的教材，也為一代又一代美院學生提供學習與參考的細致而詳盡的專業知識。盡管編輯書稿、排版、校對、付印諸項事務既繁瑣又冗雜，但出于對傳統國畫的熱愛與嚴謹的研學精神，黃羨為中國美術學院編著的《黃賓虹故宮讀畫錄》也正在進行中，工作量之大甚于前兩年為為父親編著的書籍。西冷印社劉江社長評價此舉：“當是功德無量的善行�！倍�在黃羨看來，這本書的面世將為今后更多人研究黃賓虹的畫產生深遠影響，于他雖累，但著實在積累功德。

生活之樹與藝術之果

在藝術造詣上，黃羨 （原名黃國培）先生是一位深藏不露的人，他的作品無論在筆墨探索上，還是在畫面構成上，都給人一種出色的詩意感和愉悅的視覺感。在我看來，黃羨先生的作品有幾個突出的特點：一是形象生動，二是境界高遠，三是筆墨精到，四是充滿溫情。

形象生動，并不是每一位畫家都可以做到的，特別對人物畫而言，要做到形象生動，必須具備良好的造型能力，并且需要對畫面進行有機的構建，對繪畫語言進行豐富的探索，用自己獨有的情感去概括取舍和歸納組合。往更深處講，形象生動還應該在作品中表現出時代精神，因為時代精神不僅是民族精神某一階段的體現，也是畫家個性的著落點。在一些畫家的觀念里，時代精神就是表現時代中出現的事物和東西，只要描繪了別人沒有表現過的“新生事物”就是表現時代精神，他們將表現“時代物質”當成了“時代精神”。其實，“時代精神”雖然需要“時代物質”的承載和支持，但我們仍不能把“時代精神”看作是“時代物質”。需知“時代精神”是“時代物質”的升華。我們應該明白，所謂藝術表現時代，是指表現時代之精神，而不是時代之物質。繪畫創作的對象是畫面，畫家是通過畫面表現精神、體現修養，東西和物只是畫面中的載體，是可供畫家自由運用的創作元素。明白這一點，畫家就不會將創作的對象局限于具體東西和物上，也只有這樣，畫家才可能創作出既有精神層面的時代性，又不失繪畫本體層面的規律性的好作品來。而在這一點上，從黃羨先生的作品來看，他是有著清醒的認識的。

境界高遠，是指在黃羨的作品中，畫中人與人，人與環境，都構成一種可以體驗到的，有生命活力的境界。在黃羨的人物畫創作中，我們不能忽視畫家本人情感所起到的重要作用。當今社會，舟車便捷，光電迅速，人們所見所聞十分廣博，日常景致已很難感動眾生，無論畫家如何讓作品中的人物人前賣弄，也很難抓住觀者的心靈。面對獵奇和符號化表情已不起多大作用的現實，黃羨開始用其敏感的雙眼與情感去捕捉他要表現的人物，并善于尋找新的切入點和視角，在平凡中尋找偉大，在偉大中尋找平凡。也許某個人物的局部和某種無意間瞥見的情景，都可能觸動他的心靈深處，成為他在畫面上放大的情感因子，最終將他心靈深處的感動傳遞給觀者。我特別喜歡黃羨那些表現少數民族題材的作品，這些作品是他多年來邊陲采風的心靈結晶。邊境、草原、雪山、戈壁、雨林、盆地、石窟、竹樓、氈房等少數民族多姿多彩的風土人情在他的作品中多有描述。在這些作品中，我們可以看到，黃羨在把握人物個性特征和環境特征方面做了諸多努力，他試圖保持人物與環境之間原有的真實，力求每個人物都真實可信。可以說，這些作品全部是他心靈悸動的產物。有情感的作品，必然有境界。在黃羨的人物畫中，情感與精神的表達從表面轉換為內在，從生理視覺的外視轉化為心理視覺的內視，這為他的情感抒發平添了許多份量。

筆墨精到是黃羨人物畫作品的一大追求。他的作品樸實大方，天真高雅。沒有矯揉造作之氣，貼近大眾，貼近生活，貼近時代。有的畫面采用大疏大密的表現手法，使構圖完美而不臃塞，氣暢而不滯涸。像《秘境》《殿堂》《祈禱》等。有的畫面人物、山水、花鳥表現齊全，是非高手而不可為。像《神奇的香格里拉》《希翼》《陽光。水》《椰風蕉雨》《飄香》等，這些作品畫面天真、爛漫，是生活，又似童話，似乎講述了一個美妙的童話故事，留下長長的回味。在這些作品中，我們可以看到，一個個主題在一種天然的的節奏，雋永的韻律和酣暢的筆墨中被表達，用筆灑脫爽快，盡量保留寫生時的松動與韻味，以確定和不確定之間的線條運用，產生運動感，用以表現人物的動態：大漠駝鈴、高原騎士、雪域秘境、竹林笛聲……，有時長線短線相變，有時意到筆不到，有時又以重復線條交織，以所謂的“重復之美”去表現畫面的運動感和主題的激情表達，而濃郁的色彩與墨色的鮮明對比，烘托了人物的歡快情緒和作品的整體的情境。他的作品墨彩豐富多姿，濃、淡、干、濕、強、弱、聚、散都表現得恰到好處。整個畫面煙云、樹木、人物渾為一體，點、線、面相互結合，相互穿插，相互襯托，升華出一種美感。

黃羨的作品處處充滿溫情，這種溫情是由內往外的。他的《高原茶香》、《冰山姐妹》、《擠奶》、《瀘沽湖畔》、《康巴漢子》等作品真實而又耐人尋味，充滿了歡愉和仁愛，營造出一個個溫情的瞬間。眾所周知，現代化帶來了速度，效率和物質享受，傳統的溫情變得越來越遙遠，一切都被涂上了功利色彩。但黃羨卻一次次地將美好的溫情的瞬間組織成畫面傳達給觀者�！陡咴�茶香》中藏族少女專注的神情，鮮艷的衣飾，大塊的留白，畫面緊疏得當，我們仿佛可以聞到酥油茶濃濃的茶香；《冰山姐妹》中人物與環境的巧妙結合，濃黑的山巒襯托出天山腳下兩位姐妹歡樂和憂郁的面容，讓人讀出人與自然的和諧；《擠奶》畫面空靈淡雅，筆墨從容圓熟，牦牛與少女融為一體；《瀘沽湖畔》以水墨描繪了摩梭人特有的民族風情，畫面中母女倆在喁喁私語，人物表情傳神，畫面感強；《康巴漢子》用筆用墨秀潤靈活，線條流暢自如，人物刻劃絲絲入扣，是一幅很有感染力的作品。黃羨的人物畫在有分寸地把握情感運用時，十分善于將情感放到他所選擇的“容器”中，將情感調動下的物象放置到一種形式框架中，形式框架又通過筆墨結構表現出來，最終完成畫面，也完成了他的心靈的溫情之旅。

黃羨不僅有著堅實的造型能力和把握畫面整體氣氛的能力，同時他的表現題材十分廣泛：重大題材、生活小景、人物小品無所不畫。當我們翻開他的畫冊，閱讀那一幅幅生動傳神的作品時，除被他所營造的畫面氣氛所感染外，還能感受到他對繪畫本體的探索履痕，這對畫家來說至關重要。黃羨畢業于浙江美院（現中國美術學院），眾所周知，浙江美院是中國人物畫創作的重鎮。明代前期，浙江有一個師法南宋院體的畫派，叫“浙派”； 20世紀50年代開始，以浙江美院為中心又形成一個新的浙派。“浙派”中的重要畫家有方增先、周昌谷、李震堅等人，而其實際領袖是潘天壽。潘天壽主張拉大中西畫之間的距離，提出了中國畫分科教學的主張。為了加重教學中研修傳統的份量，他特意從校外請了一些在傳統上造詣很深的畫家來校任教，山水畫學科聘請了顧坤伯，陸儼少；而人物畫學科便聘請了來自福建的黃羲先生。而黃羲先生正是黃羨的父親。黃羲(1899-1979), 原名文清, 字可軒, 號大蜚山人, 福建仙游人,是我國著名古典人物畫家、美術教育家,  擅長寫意古裝人物畫,  偶作山水、花鳥，代表作品有《九洲禹跡圖》《麻姑晉釀》《右軍書扇》等,  其作品多為江、浙、閩、臺與東南亞諸國的美術館、博物館及私家收藏。在浙江美院，潘天壽強調中國畫人物要有中國畫的傳統，不能用毛筆畫西畫。于是他讓學生學書法，學習傳統花鳥畫，在傳統筆墨基礎上，借用西畫的造型能力，創造出新的人物畫。他認為素描可用，但蘇聯式的細膩鉛筆畫和歐式的明暗塊面式素描要改造，他主張用“結構素描”，以線為主，更強調中國畫的造型是筆線造型。而且，當浙派畫家在細微結構上下工夫刻畫時，潘天壽及時提出，要簡化結構。這樣就和西畫拉開了距離�；�于此，“浙派”人物畫雖然利用西畫式的造型，但不用或極少用干筆皴擦，只在眼窩、鼻翼等處用濕筆一點。在著色上，“浙派”畫家著色和畫衣服的線條及大筆墨都來自寫意花鳥畫的筆法，面及手部著色也有空白處，但這空白處是“見筆”，而不是留高光點，當然有時“見筆”處也正與光亮處合。作大筆墨衣服尤如花鳥畫中的石頭、荷葉和樹葉等，因而，“浙派”強調傳統筆墨，強調“寫”，少用“擦”，尤其不用干筆擦出素感。這與他們的指導教師都是傳統花鳥畫有關。尤其和潘天壽強調中西畫要拉大距離有關。“浙派”中人物畫家以方增先最突出。他1955年畫的《粒粒皆辛苦》以及后來畫的《說紅書》、《修車》等，都很少用干筆皴擦，而是用濕筆在能顯示其結構處一點，然后用色表現膚肌。方增先的人物畫差不多都是寫出，他后來畫插圖水墨人物，更將結構減少，衣服等皆作大寫意花鳥式。李震堅的人物畫更是寫意花鳥式，用筆更濕潤。吳山明一直受浙江水鄉的熏陶，他的畫更不太用干筆，而且愈到后來用筆愈濕潤。而且，吳山明的畫中流露出浙派前輩畫家中寫意花鳥的成份更多，素描表現式一直很少。這在他的作品中可一目了然。唐人張彥遠在《歷代名畫記》卷二中談到：“江南地潤無塵，人多精藝，三吳之跡，八絕之名，逸少右軍，長康散騎，書畫之能，其來尚矣�！边@“江南地潤無塵”，可能是南人作畫多濕潤之筆的基因，也是浙派人物畫的環境因素使然。

吳山明先生曾對黃羨的作品有這樣的點評：“國培（黃羨）的父親黃羲先生是我的老師……黃羲先生為人誠懇，質樸，老式文人的脾氣很重，是一位傳統功力很深的畫家，喜將畫板直立作畫，不用打稿，能隨手勾勒人物，用筆洗練，而法度嚴謹，形象準確而生動，尤其傳統題材畫得很精彩，有師李耕而青出于藍之感……國培在學畫期間十分注意對業師得深入研究，著力揣摩李震堅先生樸茂厚重得筆墨與造型；方增先先生傳神且欹側多變得筆法。至于我八十年代筆墨形象注重靈動優雅，到九十年代拓展出宿墨意筆在大量水得撞擊下所產生筆墨幻化，至此以宿墨入畫追求晶瑩滋潤，意境空間蒼茫雄深。國培認為這是浙派水墨人物畫技法成就得界碑。學院與家學雙重教育得影響形成了他個人藝術上發展之態勢與特征�！�

正是這種潛移默化而又春風化雨的雙重影響，使黃羨的人物畫能高人一籌，既恪守嚴格的造型要求，又極大限度地發揮筆墨，在型與神，神與筆，意與筆方面都處理得準確自然，暢達鮮活，人物刻畫深入，情態把握準確，十分注意精神層面與語言層面的有機結合。他以當代人的眼光審視繪畫，以當代人的情感體味人生，從而能把握繪畫的時代精神，努力尋找能承載“時代精神”和現代情感的筆墨結構。

黃羨的人物畫突破了以往寫意畫人物造型周正、筆墨溫雅的樊籬，走出了樣態式的僵化與不痛不癢的自我陶醉。他筆下的人物姿態，每一種表情、每一種眼神、某一種特征都生氣盎然，這與他對生活的熱愛，對藝術的鐘情是分不開的，采風與寫生已成為他生活的一部分，他跋涉萬里，感受自然與人文之美，并將這種美以自己獨特的藝術語言呈現出來。他的創作真切而感人，讓我們在一片“陽光燦爛”的中國畫的創作海洋中發現一顆顆靜靜地訴說著生命之美麗、之沉重、之無奈的珍珠。無論是無言的少女，滄桑的老人，堅韌的漢子還是稚氣的孩童，甚至是靈性的牦牛、馬匹，無不飽含著一種無比強大的生命的力量，它超越了地域，跨越了現實，抵達人類共有的精神家園。

我一直覺得，黃羨的作品是生活之樹開出的藝術之果。 （文/林公翔） 

黃羨部分作品欣賞